Prima di addentrarmi nell’analisi che tenterò di presentarvi, è necessario ricordare brevemente la trama del film. Il film è dichiaratamente ispirato al libro “Le 120 giornate di Sodoma” del Marchese de Sade e ambientato però nell’Italia fascista degli anni ’40, precisamente nella Repubblica di Salò. La trama ruota attorno a quattro individui, allegorie delle 4 espressioni del potere nella modernità: un Duca-potere politico, un Presidente bancario-potere economico, un Monsignore-potere ecclesiastico e un Magistrato-potere giudiziario. I personaggi rapiscono un gruppo di giovani ragazzi e ragazze per sottoporli a torture fisiche e psicologiche in un’isolata villa, torture che diventano sempre più estreme e degradanti, rappresentando una critica feroce alla depravazione totalizzante del potere, non solo in epoca fascista, quanto soprattutto nell’edulcorata realtà contemporanea. Comprendendo infatti la natura fortemente allegorica dell’opera, non troveremo poi molta differenza fra la narrazione pasoliniana di epoca fascista, la realtà contemporanea a cui lo stesso Pasolini alludeva, e il mondo che viviamo ogni giorno. Il film è strutturato in quattro sezioni principali: un Antinferno e tre gironi ispirati alla Commedia. Organizzerò il mio commento secondo 6 fasi di analisi.
PARTE PRIMA: L’IPERBUROCRATIZZAZIONE E L’ASSUEFAZIONE ALLE DINAMICHE DI POTERE.
Per comprendere Salò, dobbiamo prima di tutto osservare la logica crudeltà attraverso la quale il potere trova consenso. Il primo punto cardine deve essere la ridefinizione del concetto di Potere. Per Pasolini, il Potere è “anarchico” non perché privo di regole, ma perché è l’unico soggetto autorizzato a ignorarle o a crearne di arbitrarie. È anarchico proprio perché, nella sua natura, genera regole che non rispetta e che impone si rispettino; ma nel fare questo non è disordinato, è anzi eccessivamente ordinato. In Salò, l’orrore non nasce dal caos, ma da un’eccessiva burocratizzazione perfettamente regolamentata. Questo ci dice qualcosa sulla natura dei totalitarismi moderni: il controllo non passa per la violenza cieca, ma per la regolamentazione dell’atrocità. Quando l’orrore diventa regola, e diventa legge tecnica linguisticamente incomprensibile al popolo che la subisce, si insinua placidamente nella vita delle persone e viene accolto tranquillamente.
PARTE SECONDA: LA BIOPOLITICA, LA REIFICAZIONE DEL CORPO .
La struttura in quattro gironi (Antinferno, Manie, Merda, Sangue) non è solo un omaggio a Dante, ma una rappresentazione della progressiva reificazione dell’essere umano. L’Antinferno è il luogo della cattura, l’ultimo girone è quello dell’annullamento fisico. In questo percorso, il Potere agisce come una divinità maligna che non cerca la sottomissione politica, ma la reificazione del suddito. Una delle teorie più interessanti relative all’esercizio del potere è quella secondo la quale l’ultimo stadio dell’esercizio sia il controllo sul corpo, considerato inviolabile almeno dai tempi della Magna Charta. È questo un controllo che avviene molto subdolamente nella realtà, esplicitato dal film di Pasolini. Ne parla un contemporaneo di Pasolini, Foucault: per il Potere classico il corpo era qualcosa da punire (diritto di morte), per il Potere moderno il corpo è qualcosa da amministrare (potere sulla vita). Pasolini in Salò mostra esattamente questa transizione: i ragazzi non sono solo vittime di sadismo fisico, sono oggetti di una gestione burocratica (vengono pesati, lavati, controllati). La sofferenza è molto più grande, ma
meno chiara: in una scena, un gerarca dice al giovane che non sarà ucciso, gettandolo
paradossalmente nella disperazione, ma seguendo la progressione di quanto sinora
detto, è facile capire il perché: continuerà a essere strumento di esercizio del potere
senza fine.
TERZO PUNTO: LA FUNZIONALIZZAZIONE DELLA BIOLOGIA CORPOREA AL SERVIZIO
DEL CONSUMISMO E IL LEGAME DICHIARATO CON GLI SCRITTI CORSARI:
Il Potere di Salò mira ad annullare la psiche per gestire la biologia. I ragazzi devono
mangiare, evacuare e accoppiarsi a comando. Questa è la metafora più alta e terribile
della società dei consumi: l’uomo ridotto a un tubo digerente che deve assorbire e
produrre merce, perdendo ogni capacità di autodeterminazione simbolica. Sembrano
però sfuggire ancora le predette allegorie fra realtà e Pasolini. Dovremmo invertire il
nostro paradigma e comprendere che non è tanto la finzione di Pasolini a descrivere la
verità del mondo, facendo così della sua opera un’allegoria, quanto piuttosto è la verità
di Pasolini che mette a nudo la finzione del mondo corrotto di cui decide di parlare.
Analizziamo questa idea attraverso i più chiari Scritti Corsari. Pasolini denunciava la fine
del mondo contadino e paleoindustriale a favore di un nuovo fascismo, molto più
subdolo, molto più attraente: il consumismo e la maniera subdola di esercitare il suo
controllo. Negli Scritti corsari, Pasolini osserva con orrore che i giovani sottoproletari
hanno perso la loro vera identità per assumere i modi e i desideri della piccola borghesia,
omologandosi di fatto a desideri calati dall’alto. In Salò, i giovani prigionieri sono
solamente corpi fra loro equivalenti. Non hanno più un’anima né una cultura propria;
sono stati svuotati dal Potere per diventare meri contenitori di impulsi diretti dall’alto.
Impulsi che come tali, assecondati e incanalati, possono essere molto piacevoli e
accattivanti. Pasolini scrive che il nuovo Potere non è più quello clericale e repressivo
del passato, ma un potere “edonistico” che ordina di godere. In Salò, i Signori obbligano
le vittime a pratiche sessuali non per piacere, ma per dovere. Il sesso diventa un lavoro,
una prestazione, un consumo obbligato. È l’incarnazione cinematografica della tesi
corsara: la libertà concessa dal potere del consumo è la forma più subdola di schiavitù.
QUARTA PARTE: IL TEMA DELLA COPROFAGIA E L’ALLUSIONE ALL’ECONOMIA DEI
CONSUMI.
Non è un eccesso gratuito, ma una metafora economica precisa della società dei
consumi. Nel banchetto di feci organizzato nel film, Pasolini illustra il ciclo perfetto del
capitalismo: il Potere produce “merda” (beni inutili e falsi bisogni indotti), costringe il
consumatore a cibarsene e poi a produrla nuovamente. È la negazione del nutrimento
spirituale e culturale. Come scriveva negli Scritti corsari, l’Italia è diventata un Paese che
mangia sé stesso in un presente perpetuo, privo di memoria e di futuro.
QUINTA PARTE: L’ASSUEFAZIONE DELLA STESSA VITTIMA E IL RUOLO DELLA
COMUNICAZIONE SULLE MASSE.
Viene a quel punto spontaneo chiedersi: come è possibile che il potere eserciti il suo
fascino sulla gente? Non è cosa scontata pensare di potere indurre delle persone ad
agire volontariamente comportamenti fondamentalmente autodistruttivi. Pasolini,
riprendendo un tema ricorrente nella letteratura critica sul sadismo, mette in evidenza
la figura terrificante della vittima complice, che accetta con obbedienza servile la frusta
del carnefice. In uno dei suoi “Scritti corsari”, Pasolini osserva che “non c’è disegno di
carnefice che non sia suggerito dallo sguardo della vittima”. La vittima docile, che
rispetta il suo carnefice e acconsente a ogni sua richiesta, finisce per godere della
violenza subita, instaurando con il proprio tormentatore un’oscena complicità che le
permette di sopravvivere. In tal modo, il potere sadico perde la sua presa, poiché non
può più imporre la sua volontà su un corpo che non rifiuta più i colpi. La norma sadica
viene così disattivata dal soggetto colpito che non desidera né può più sfuggire alle
percosse. Come è possibile?
È possibile perché il Potere a Salò non usa solo le armi, ma la parola. Le vecchie
prostitute raccontano storie di abiezione per stimolare i Signori. Questo riflette la critica
pasoliniana ai mass media: la comunicazione nel mondo moderno non serve a
informare, ma a creare una cornice di desiderio e di realtà che giustifichi l,ordine
esistente. La mente delle vittime viene colonizzata dal racconto dei carnefici prima
ancora che i loro corpi vengano violati. “Ognuno in Italia sente l’ansia degradante, di
essere uguale agli altri nel consumare: perché questo è l’ordine che egli inconsciamente
ha ricevuto e a cui deve obbedire. Mai la diversità è stata una colpa così spaventosa
come in questo periodo di tolleranza”.
SESTA PARTE: BREVE ANALISI STILISTICA ED ESITI DELLE INDAGINI.
La precisione di Pasolini è documentaristica, con uno stile definibile esteticamente
neoclassico nell’accezione accademica del termine e dunque profondamente
distaccato. Questa scelta è politica: Pasolini rifiuta l’identificazione emotiva (tipica del
cinema borghese) per costringere lo spettatore a un’osservazione scientifica. Non
dobbiamo sentire il dolore delle vittime, dobbiamo capire il meccanismo del Potere che
lo produce. È l’occhio del binocolo rovesciato che compare nel finale: guardare l’orrore
con la freddezza di un entomologo. Perchè Salò non parla del 1944, ma parla del
presente, che come tale può essere “documentarizzato”. È il grido di un intellettuale che
vede l’umanità scivolare in una nuova preistoria dominata da una tecnocrazia che ha
reso tutto merce. Mentre i due soldati ballano nel finale, indifferenti al massacro che
avviene a pochi metri da loro, Pasolini ci dice che il vero successo del Potere è la nostra
indifferenza etica. La mutazione antropologica, dal primo all’ultimo girone, è compiuta:
siamo diventati i consumatori perfetti di un orrore che non sappiamo più riconoscere. Il
potere ha vinto non perché ha ucciso il corpo, ormai privato di tutto il suo significato, ma
perché ha ucciso la compassione degli spettatori. Eppure, benchè l’intento non sia
quello di creare un film “horror” nella tradizionale accezione del termine, quanto
piuttosto di generare un vero e proprio documentario che deve, per sua natura,
raccontare la verità lo spettatore ne sarà disgustato. E non tanto perché proverà ribrezzo
a vedere le scene del film, ma perché vi si riconoscerà. Troverà una sua certa logica
nell’andamento del film, una sua ovvietà, e allora, più che spaventato dallo stesso
racconto per immagini, sarà spaventato dall’incapacità di sapersi relazionare
all’ambiente che, messo a nudo nel film, vive ogni giorno.